قالیچه ی محرابی، مجموعه ای غنی از هنرهای ایرانی است. در این مجموعه قالیچه های نفیسی موجود است که با آمن الرسول آغاز شده و در زیر پیشانی محراب به کتیبه «الله اکبراً کبیرا» ختم میگردد. از ویژگی این متن کلامی آن است که به صورت وارونه بافته شده است. بنابراین با توجه به ساختار دقیق هندسی قالیچه، و زربفت بودن آن به نظر میرسد در این ازدحام آیات، وارونگی کتیبه و همنشینی نقشمایه های گیاهی معنایی نهفته باشد. بنابراین سؤال این است: دستیابی به معنای نهفته در لایه های زیرین این متن چگونه میسر میگردد؟ برای رسیدن به پاسخی مناسب باید معنای پنهان در لایه های مختلف آشکار گردد. بنابراین با روش توصیفی- تحلیلی و با شیوه ی آیکونولوژی پانوفسکی، معنا از برایند لایه های مختلف متن حاصل میگردد و از طریق زنجیره ی به هم پیوسته ی معانی، میتوان به این مهم دست یافت که هنرمند طراح، آگاهانه یا ناآگاهانه اثری خلق کرده که بیانگر سیر و سلوک نمازگزار باشد.

قالیچه ی محرابی، از جمله دست‌ بافته‌هایی است که در کنار زیبایی از جنبه آئینی نیز برخوردار است. و هنرمندان برای نمود این جنبه ی آیینی بیشتر از آنکه از بیان صریح استفاده کنند به شکل ضمنی تفکرات خود را بیان می‌کردند. همچنین این قالیچه‌ ها، از گونه ی آثار هنری است که برای محققان مبهم بوده است. و به دلیل پیچیدگی آن، گاهی آنرا بی‌تناسب و گاهی کاملا برعکس بسیار ظریف و دارای ساختاری هندسی دانسته‌اند. پوپ این سجاده‌ ها را گروهی معماآمیز می‌داند که روی هم‌ رفته خیلی ممتاز نیست و سعی در گنجاندن کتیبه‌های بسیار در بافته‌ای کوچک دارد (۱۳۸۷: ۲۶۷۸). زاره دقت و پرمایگی طرح را به اندازه‌ ای می‌داند که حتی احتمال بافت قالی‌ ها را در دوره ی تیموری دور از انتظار نمی‌داند (زاره و ترانکوالد، ۱۹۱۴:جلد۲ ،توضیح لوحه ۵ به نقل از اشپوهلر، ۱۳۸۹ :۳۸۳ ) علی حصوری خط و طرح را نازیبا و نامتناسب می‌داند و اذعان دارد در بافت جدید از این قالیچه‌ ها این ایراد باید برطرف شود (۱۳۸۹ :۵۷). مهلا تختی و همکاران این عدم تناسب را در عدم هماهنگی این قالیچه‌ ها با تناسبات عامی که در قالی‌ های دیگر رعایت می‌ شده، دیده‌اند. در حالی‌ که تناسبات منحصر به فردی در قالیچه‌ های محرابی دیده شده است که از نسبت اتاق ایدئال در معماری پیروی کرده است. و لذا طراحان این قالی‌ها از دانش بصری بالایی برخوردار بوده که عناصر مهم را در نقاط خاص قرار داده‌اند (تختی و دیگران، ۱۳۸۸ :۱۳۹). به‌علاوه از ویژگی‌های شاخص این قالیچه‌ها استفاده از خط‌ نگاره و کتیبه در حاشیه‌ هاست، که گاهی زربفت بوده و از ابریشم در بافت آن استفاده می‌شده است (دی، ۱۳۸:۱۱۹۶). در میان این قالیچه‌ ها، دو قالیچه ی زربفت و نفیس است که یکی در موزه ی متروپولیتن و دیگری در موزه ی توپقاپی نگهداری می‌شود(پوپ، ۱۳۸۷ :۱۱۶۷ ،اتلیهان، ۲۰۱۱ :۳۴). هر دو قالیچه طرحی یکسان دارند، در حاشیه نخست با «آمن الرسول» آغاز می‌گردند و در کتیبه زیر پیشانی که به صورت وارونه بافته شده است به «الله اکبراً کبیرا» ختم می‌گردند. از ویژگی شاخص این قالیچه‌ ها استفاده از آیات بسیار در فضای محدود و کوچک است. همچنین در این قالیچه‌ها در کنار متن کلامی از نقش‌ مایه گل شاه‌ عباسی، ابرک و اسلیمی نیز استفاده شده است. با توجه به آنکه در این قالیچه‌ ها عناصر کلیدی در مکانی قرار می‌گرفت که ارزش بصری بالایی داشت، و زربفت بودن قالیچه، این وارونگی متن کلامی و ازدحام آیات در یک متن کوچک، از بی‌دقتی بافنده یا طراح نمی‌تواند باشد. حال پرسشی که مطرح می‌شود این است که با توجه به هندسه ی دقیق، این ازدحام آیات و این وارونگی در قالیچه‌های محرابی زربافت چگونه قابل تبیین است؟ بدون شک در برهه‌ای از تاریخ این گروه قالیچه‌ها با هدف خاصی بافته شده است. و برای آنکه بتوان تا حدودی به آن هدف نزدیک شد، باید به معنای مکنون در قالیچه پی برد. از جمله روش‌هایی که به کمک آن به شکل اصولی می‌توان به معنای مکنون رسید، آیکونولوژی است. در آیکونولوژی به‌ جای آنکه تنها به وجه صوری موضوعات توجه شود به چرایی موضوعات پرداخته می‌شود (استراتن، ۲۰۰۰: ۱۲). در این روش، از صورت اثر هنری، به معنا (اندیشه حاکم بر اثر) یا از فرم به محتوا می‌توان رسید.

روش پژوهش

این پژوهش با روش توصیفی- تحلیلی و بر مبنای رویکرد آیکونولوژی انجام شده است. قبل از بیان هر سطح، شرح نظری آن سطح آمده و سپس قالیچه ی محرابی مورد توصیف، تحلیل و تفسیر قرار گرفته است. روش تجزیه و تحلیل داده‌های این پژوهش به‌ صورت کیفی است و ابزارهای اندازه‌گیری این پژوهش، جداول، اشکال، اطلاعات فیش‌ برداری شده از مقالات، کتب و رسالات است.

پیشینه ی پژوهش

درباره ی معنا در هنرهای سنتی تا کنون پژوهش‌های متعددی صورت گرفته است. از جمله رویکردهایی که در دهه‌های اخیر برای بررسی معنا در هنر سنتی فزونی گرفته، رویکرد آیکونولوژی است. از پژوهش‌هایی که در سال‌های اخیر با این رویکرد بر هنرهای سنتی صورت گرفته، می‌توان به موارد زیر اشاره کرد. شهره فضل وزیری (۱۳۹۸)، «مفاهیم نمادین آیینی در منسوجات صفوی»، رساله ی دکتری دانشگاه هنر تهران؛ او در این رساله با رویکرد «آیکونولوژی» معنای نهفته در منسوجات بافته شده در دوره ی صفویه را بررسی می‌کند. و چند نمونه از آثار غیاث‌ الدین را مورد تحلیل و تفسیر قرار می‌دهد و به این نتیجه میرسد که نقوش استفاده شده در منسوجات، کارکردی نمادین داشته، که ریشه ی آن به پیش از اسلام باز می‌گردد. همچنین به معنای تصوف پنهان در آثار غیاث‌ الدین دست می‌یابد. شهره فضل وزیری و احمد تندی (۱۳۹۶)، «تفسیر نقش لیلی و مجنون در آثار غیاث‌ الدین با رویکرد آیکونولوژی»، او در این مقاله به معنای پنهان در یکی از پارچه‌های بافته شده توسط غیاث‌ الدین پرداخته است که در آن تصویر لیلی و مجنون مشاهده می‌گردد و فضل وزیری با روش آیکونولوژی در سه مرحله به این نتیجه رسیده است که نقوش انسانی بر روی این پارچه‌ها، آزمون انسان در برابر هوای نفس و رسیدن به عشق ازلی است. و همه ی اینها را تحت تاثیرات جهان‌ بینی صوفیانه غیاث‌ الدین می‌داند. نیما ادهم (۱۳۹۸)، «دگر ریختی در تصاویر چاپ سنگی اسکندرنامه نقالی»، رساله ی دکتری دانشگاه هنر تهران؛ او در این رساله با رویکرد آیکونولوژی به تحلیل تصاویر پرداخته و نتایج گرفته شده از به انواع تغییر شکل که در اسکندرنامه و نقش جادو، طلسم و غیره در آن اشاره دارد. افسانه قانی و فاطمه محرابی (۱۳۹۷)، «تحلیل معنای قالیچه تصویری بختیاری با روش آیکونولوژی پانوفسکی»، در این مقاله به تحلیل قالیچه ی مذکوردر سه سطح معنایی پرداخته شده است که در نتیجه نشان می‌دهد این قالیچه به دو بخش خاص از زندگی پیامبر اشاره دارد که با توجه به قوس نزول و صعود می‌تواند در نظام عرفانی ابن عربی مورد تأویل قرار گیرد و به مبانی فلسفی مکنون در اثر که ناخودآگاه توسط بافنده در اثر متجلی شده می‌پردازد. ۱ بسیاری به قالیچه‌های با وجود آنکه پژوهش‌های ۲ محرابی پرداخته ولیکن به دلیل خوانش اشتباه کتیبه‌های کوفی، این قالیچه‌ها را در زمره ی قالیچه‌ های تبلیغاتی، برای تبلیغ مذهب شیعه معرفی کرده‌اند. و از آنجا که تحقیقات بسیار محدودی درباره معنا در قالیچه‌های محرابی پرداخته‌ اند، جای خالی پژوهشی که به‌طور خاص به بررسی معنا به قالیچه محرابی صفویه بپردازد، به وضوح حس می‌شود. بنابراین با توجه به خلا پژوهش در این زمینه، تحقیق پیش رو با استفاده از رویکرد آیکونولوژی، به معنای نهفته در قالیچه می‌پردازد.

آیکونولوژی

واژه ایکون در حکم شناخت تصاویر به زمان یونان باز می‌گردد باستان و کتاب آیکون‌ها اثر فیلوستراسوس باز میگردد که با پیروی از «روش ادبی اکفراسیس به تدریس می‌پرداخت» (مختاریان، ۱۱۰:۱۳۹۰) ولیکن «اگر بخواهیم تاریخ مشخصی برای این سنخ مطالعات در نظر بگیریم، آن سده ی شانزدهم میلادی است» (نصری، ، ۱۸:۱۳۹۷) در اواخر قرن شانزدهم میلادی سزار ریپا باستان‌ شناس ایتالیایی، در کتابی با عنوان آیکونولوژیا تبیین تازه‌ای از تصاویر و مضامین هنری کرد. و به وجه تمثیلی و نمادین آثار توجه نمود. در نظر ریپا «آیکونولوژی نه فقط توصیف شمایل-همچون آیکونوگرافی- بلکه تفسیر تصاویر و نمادها با افشای جنبه تأویلی است» (نامور مطلق، ۱۳۹۰ :۷۳). این روش در طول تاریخ فراز و نشیب‌ های زیادی داشت تا آنکه واربورگ در اواخر قرن نوزدهم «روش علمی پژوهش‌ های آیکونوگرافی را نه تنها به موضوعات دینی و دنیوی سوق داد، بلکه توانست گسترهی تعیین‌ کننده ی روش‌ های آیکونوگرافیک را در جهت دادن به دانش و تاریخ فرهنگی هنر به‌ گونه‌ ای فراگیر به‌ کار گیرد. این روش بعدها آیکونولوژی نامیده شد» (مختاریان، ۱۳۹۰: ۱۱۰). از میان شاگردان پر تعداد واربورگ، اروین کسی بود این رویکرد را روشمند می‌کند. پانوفسکی روش پانوفسکی متشکل از سه مرحله است ولیکن اذعان می‌دارد که در هنگام تفسیر، آن سطوح مجزا با هم ترکیب می‌شوند تا یک فرایند غیر قابل تفکیک را شکل دهند. این سه سطح در بحث توصیف، تحلیل و تبیین تصویر به تفکیک آورده شده است.

بخش دوم

منبع